Mindpoint

Di: Sandro De Toni

Una interessante strategia in quattro fasi per potenziare la propria creatività, trattata con grande rigore e, nel contempo, con grande concretezza.

 

Quante volte capita di restare bloccati di fronte a un problema e di non riuscire a trovare per esso una soluzione? O quante volte si vorrebbero cambiare alcuni aspetti della propria vita, ma non si sa bene come? In tutti questi casi si fa solitamente appello a una capacità tra le più evanescenti e apparentemente di difficile descrizione, che si direbbe dispensata dagli dei in modo casuale e assolutamente capriccioso: la creatività. In realtà, imparare a essere creativi è alla portata di chiunque sia in grado di vedere, sentire, toccare, gustare, odorare e di pensare utilizzando immagini, suoni e dialogo interno, sensazioni ed emozioni. Di seguito darò una sintetica descrizione di una procedura base tramite la quale è possibile attivare la propria creatività interna. Ovviamente la procedura dovrà essere modificata e adattata alle mille particolarità dei contesti nei quali l'abilità sarà necessaria. E, per fare questo, sarà sufficiente ricorrere... alla propria creatività! 
Il principio di fondo sul quale si basa l'abilità che vi propongo di esplorare è stato espresso con molta chiarezza da B. P. Keeney che, nel suo Estetica del cambiamento, descrive le condizioni alle quali è possibile innescare cambiamenti in realtà che siano organizzate come sistemi. Qualunque sistema (individuo, coppia, gruppo, organizzazione), scrive Keeney, può trovarsi nella situazione di dover cambiare qualcosa di sé per dare risposta in maniera più efficace alle proprie esigenze o a mutate condizioni ambientali. 
In tal caso, continua, nel suo desiderio di cambiare, saranno presenti: 
a) un'aspettativa di stabilità: il soggetto vuole cambiare, ma senza stravolgere la propria identità e la propria organizzazione interna; 
b) e, ovviamente, un'aspettativa di cambiamento: c'è qualche cosa che non soddisfa e deve essere cambiato. Insomma, il sistema vuole cambiare... senza cambiare. Può farlo, secondo Keeney, confrontandosi con un "Rorschach significativo", ovvero con una qualunque situazione che sia al tempo stesso dotata di un certo margine di arbitrarietà (come le macchie colorate che gli psicologi talvolta sottopongono a coloro che esaminano perché questi ne diano una loro interpretazione: Rorschach, appunto) e di una qualche forma di ordine che rispecchi, richiami e ricalchi l'organizzazione interna del sistema che vuole cambiare (cfr. Keeney 1983, trad. it. pp. 191-195)¹. In altre parole, se si vuole essere creativi e generare modalità alternative di pensare e di agire, bisogna in qualche modo avere a che fare con l'altro da sé, un altro da sé che sia tale da favorire in noi l'attivarsi di un processo casuale di ricerca del nuovo, ma senza essere così altro da intaccare l'integrità della nostra organizzazione interna.

Analizzando il processo più in dettaglio, vi si possono distinguere i seguenti passi: 
1) Si individua il settore o l'ambito per il quale si vogliono creare soluzioni innovative; 
2) All'interno di tale ambito, si scelgono alcuni particolari contesti coi quali confrontarsi; tali contesti è bene che siano a un tempo già in qualche modo orientati ad indurre la soluzione che si vuole ricercare e caratterizzati da un certo margine di casualità al proprio interno; 
3) Ci si confronterà con tali ambiti, cercando di conoscerli meglio e/o di agire su di (o meglio di interagire con) essi. L'interazione provocherà una crisi dei nostri precedenti schemi di conoscenza o di comportamento e indurrà in noi un processo di ricerca di nuove maniere di dare senso (in chiave conoscitiva o pratica) al caos che caratterizza il frammento di mondo con cui avremo scelto di confrontarci. In questa fase è opportuno non sottoporre a valutazione le varie soluzioni emerse, ma procedere a farle emergere a ruota libera, così come vengono, con una rielaborazione solo parziale. In caso contrario, si rischia di inibire la capacità di generare nuove alternative. Infatti, se a ogni nuova idea fa seguito una critica o una censura, ben presto il fatto di pensare a nuove alternative viene ad essere automaticamente ancorato alla sensazione negativa inevitabilmente legata alla critica: si pensa ad una nuova idea e si prova una sensazione negativa, finché solo il fatto di dedicarsi a cercare nuove idee crea ansia. E a quel punto si smette di essere creativi. Molte persone che ritengono di non essere creative hanno spesso... una capacità creativa inibita da critiche²! 
4) A questo punto, una volta ottenuto un gran numero di nuove idee, le si sottopone al vaglio del confronto con la realtà (col contesto per il quale sono necessarie le nuove soluzioni o col feedback che può essere fornito da altre persone). Le idee o gli schemi comportamentali che resistono a questo vaglio, riadattati, possono poi venire applicati all'ambito per il quale sono stati generati.

Nella procedura fin qui descritta vi sono due fasi critiche: 
a) la fase di scelta dell'altro col quale confrontarsi; 
b) la fase di creazione di nuove alternative. 
Questo perché: 
In riferimento ad (a), non è facile scegliere l'altro giusto, quello che realmente ci aiuterà a sviluppare la nostra creatività. Né è facile dedicarsi ad un compito se si sa in anticipo che si sceglierà di farsi sfidare da qualcosa che non si domina completamente. Inoltre non è del tutto improbabile scegliere un altro da sé il confronto col quale potrebbe davvero essere oltre le nostre possibilità (cosa, questa, che raramente si conosce in anticipo). 
E in riferimento a (b), in molti contesti non è possibile fare in modo che il processo di generazione di nuove soluzioni avvenga senza che o il mondo o gli altri sottopongano immediatamente a critica il frutto della nostra creatività. In tal caso ci sarà richiesta la disciplina necessaria per continuare a persistere nel ricercare nuove idee in un ambito che può offrire davvero pochi successi³. Scrive Bateson in proposito che in simili situazioni ci si deve dedicare al proprio compito "come una zanzara che morde una sbarra di ferro", allo stesso modo dei discepoli zen sottoposti dai loro maestri alla soluzione di problemi impossibili (Bateson 1972, trad. it. p. 332). Infatti solo se si resiste, si svilupperanno a livello inconscio quelle conoscenze e competenze che andranno poi a confluire nella produzione del novum di cui siamo alla ricerca. Si possono individuare esempi della procedura più sopra descritta in molti settori del fare umano. Di seguito mi limiterò a riportarne alcuni rispetto ai quali ho una conoscenza diretta.

Quando ero ancora bambino frequentavo un mio parente, un giovane pittore che, come da cliché, oltre che scapestrato, appariva del tutto inconcludente. Mi ricordo che un giorno stetti per intere ore ad osservarlo mentre trasformava il soggetto di una piccola tela ad olio ora in un cerchio di colori tenebrosi, ora nel volto di un vecchio, ora in una farfalla fantastica. In quei momenti non capivo proprio che cosa il mio amico stesse facendo. Adesso comprendo che stava esercitando la sua creatività e sperimentando possibilità e limiti del mezzo espressivo pittorico. E deve averlo fatto nella maniera giusta se, attualmente, è un artista noto e rinomato e dirige una delle più importanti scuole di mosaico a livello italiano. 
Sempre restando in ambito visivo, un esercizio che talvolta propongo ai gruppi di formazione coi quali lavoro consiste nel trovare soluzioni a certi problemi ricorrendo ai sogni⁴. Nel concludere un incontro nel corso del quale si è approfondita l'analisi di un problema, affermo che, ne siano consapevoli o meno, come ogni notte, anche quella notte sogneranno. E chiedo al loro inconscio di fare in modo che i sogni di quella notte siano attinenti al problema sul quale abbiamo lavorato durante il giorno e forniscano alcune possibili soluzioni ad esso. Non so bene come funzioni la cosa. Tuttavia in molti casi il giorno successivo le persone riportano molti sogni significativi o comunque soluzioni originali al problema analizzato, per quanto possano non ricordarsi i sogni fatti. 
Mendeleev giunse ad elaborare la sua famosa tavola degli elementi in una maniera simile. "Un giorno, nel 1869, Mendeleev andò a letto sfinito dopo aver cercato con tutte le forze di concepire un modo di classificare gli elementi in base al peso atomico. "Vidi in sogno - raccontò poi - una tavola in cui tutti gli elementi si mettevano nel posto necessario. Al risveglio, ne presi nota immediatamente su un pezzo di carta. Soltanto in un punto, più tardi, sembrò necessaria una correzione" (Kedrov 1957, cit in Harman - Rheingold 1984, trad. it. p. 47). 
Quanto alla creatività in ambito letterario, non si può non citare il bel libro On Writing, di Stephen King. In esso l'autore ripercorre la sua carriera descrivendo come sia arrivato a diventare uno scrittore di successo. Tra i suggerimenti che King dà a chi voglia seguire la sua strada, ricordo: il fatto di scrivere molto (anche gettando manoscritti su manoscritti - King 2000, trad. it. pp. 147-152), di leggere molto (aiuta ad impratichirsi con lo strumento "scrittura" e a conoscere soluzioni testuali innovative elaborate da altri⁵ - pp. 141-147), di partire da un unico nucleo generativo per l'intero racconto (pp. 160-172), di scrivere una prima volta il testo così come viene (pp. 212-213), di sottoporlo al vaglio di lettori esperti solo dopo la seconda stesura (pp. 219-220), di considerare in particolare i commenti provenienti da più parti (pp. 221-22) e di rifinire il testo alla luce di questi ultimi (pp. 222). Interessante è anche il ricorso a quell'altro immaginario che King definisce il "Lettore Ideale", un lettore fantastico "costantemente presente nella vostra stanza di scrittura" (p. 222). "Sarà lui ad aiutarvi a uscire un po' da voi stessi, a leggere il vostro lavoro in via di realizzazione come farebbe un pubblico mentre state ancora scrivendo. (...) Quando scrivo una scena che mi sembra comica (...), mi immagino che si diverta anche il mio lettore ideale" (ivi). 
Michael Crichton, altro celebre scrittore, nei momenti di pausa tra un libro e l'altro, si dedica a lunghi viaggi in paesi esotici (forse per... allargare i propri orizzonti? Cfr. Crichton 1988). 
La discussione in gruppo costituisce un ulteriore importante strumento per ampliare la creatività delle persone tramite la valorizzazione di risorse auditive quali il dialogo e l'ascolto. In genere la comunicazione in un gruppo funziona esattamente come un inesauribile generatore di associazioni libere: si inizia a parlare, che ne so, di rane e si finisce col discutere di acceleratori di particelle (questo in particolare se il gruppo non è seguito da un facilitatore che lo aiuti a restare centrato sul focus della riunione).

Tuttavia è sufficiente che del gruppo facciano parte persone motivate a cambiare e che vengano date loro alcune semplici indicazioni (quali: rispettare le opinioni di chi sta parlando, riportare esperienze che abbiano almeno vagamente a che fare con l'argomento di discussione) che la discussione ottiene effetti notevoli nel favorire l'evoluzione personale dei partecipanti. E tutto questo solo facendo in modo che le persone possano discutere su propri problemi e su come essi sono stati risolti. Un'interessante forma di lavoro di gruppo per potenziare le abilità creative in ambito linguistico consiste nel chiedere ai partecipanti a un piccolo gruppo (non più di 5 persone) di qualificarsi con due nomi o due aggettivi. Il gruppo dovrà poi scegliere un nome o un aggettivo per persona e, integrando questi termini con pochi verbi e con altre particelle indispensabili per creare frasi compiute, comporre un breve testo scritto (una poesia, il titolo di un giornale, un annuncio pubblicitario). I risultati possono essere molto esilaranti, o commoventi, a seconda del mandato. Una tecnica simile può essere adottata anche a livello personale, esercitandosi a realizzare composizioni a partire da una situazione generata tramite la scelta causale di poche parole da un vocabolario. 
Non è infrequente nemmeno in ambito musicale constatare un simile giocherellare degli artisti col caos, in particolare nella fase iniziale, quella più creativa, della loro produzione. Se si ascoltano i primi album di molte delle band di qualità, può spesso capitare di doversi sorbire lunghe sequenze musicali tutt'altro che easy listening. Ad un certo momento, negli album successivi, il caos sonoro evolve in pezzi di grande efficacia... per esaurirsi poi in composizioni di maniera verso la fine della storia del gruppo (fortunatamente non per tutti è così). L'ascolto sequenziale di discografie come quelle dei Pink Floyd può insegnare molto in proposito (Umma Gumma - Caos; Wish You Were Here e The Wall - Apice creativo; The Division Bell - maniera, seppure di elevata qualità). 
Per finire, propongo un esempio di creatività cenestesica che traggo dal mondo dell'arrampicata. I manuali di allenamento spesso suggeriscono al praticante di osare, di lanciarsi, ovviamente in situazioni di arrampicata protetta, su difficoltà che siano, magari anche di poco, ma oltre i propri limiti. "Ogni tentativo di miglioramento - Scrive Paolo Paci (1991, p. 78) - prende le mosse da una convinzione razionale: qualunque sia il nostro livello di partenza, possiamo essere certi che possiamo fare meglio. Le prese piccole, gli appoggi inesistenti, le dita che si aprono, le leve sorprendentemente svantaggiose, le trazioni strane (...) devono essere provate (...), fino al limite del volo". 
Solo così il corpo, sfidato da condizioni estreme rispetto a quelle usuali, sarà costretto ad escogitare nuovi adattamenti muscolo-tendinei, a elaborare movimenti più validi ed efficaci, ad abituarsi a situazioni percettive anomale (non è per niente facile trovarsi, seppure afferrati a buone prese, appesi col corpo disposto orizzontalmente sotto un soffitto e con parecchio vuoto alle spalle! Ce n'è abbastanza da paralizzare qualunque capacità di movimento di chi non vi sia abituato). 
Se i primi tentativi oltre il limite si tradurranno inevitabilmente in un goffo annaspare, gradualmente i movimenti, la forza e la capacità di controllo si affineranno, consentendo all'arrampicatore la crescita verso altri limiti di difficoltà. La recente storia dell'arrampicata, caratterizzata da un'impressionante evoluzione nelle difficoltà affrontate, è passata proprio dalle realizzazioni su grandi pareti poco protette (alpinismo) alle vie di 20 - 30 metri difficili e ben assicurate (arrampicata sportiva) ai passaggi di 4-5 movimenti al limite su massi (boulder). Grazie alle nuove abilità acquisite sulle pareti di fondovalle e sui massi, gli alpinisti di punta oggi realizzano in montagna vie di difficoltà inimmaginabili per i loro precursori di quarant'anni fa⁶.

In sintesi, e riassumendo, se si vuole essere creativi, è importante: a) scegliere in che ambito lo si vuole essere; b) scegliere un compito dal quale farsi sfidare all'interno di tale ambito; c) impegnarsi, senza arrendersi nella soluzione del compito prescelto; d) sperimentare senza sosta nuove soluzioni, magari affidandosi anche all'esperienza di chi ci ha preceduto e confrontandosi con altri; e) vagliare le soluzioni individuate nel confronto con la realtà per la quale sono state pensate e con chi si occupa, come noi, dello stesso compito o di compiti analoghi; f) ottimizzare le soluzioni che hanno superato il vaglio.

In una parola: lasciarsi sfidare.

Che cosa? Dite che così non c'è alcuna certezza di successo? Beh, sì, è vero... Ma, altrimenti, che sfida sarebbe?

Sandro De Toni

Note

¹ Keeney trae dichiaratamente spunto dalle riflessioni di Bateson sui processi di cambiamento all'interno di realtà organizzate in forma sistemica (cfr. ad es. Bateson 1979, trad. it. pp. 229-247). 
² Alcune persone in posizione di potere (insegnanti, maestri e critici d'arte, superiori) usano coscientemente questa strategia di inibizione per togliere di mezzo possibili futuri concorrenti. In casi come questi la migliore vendetta è il successo. 
³ In un esperimento realizzato su una focena e riportato da Bateson in tutte le sue principali opere (1972, pp. 299-301.334-335; 1979, trad. it. pp. 164-167; 1987, trad. it. pp. 196-107), dopo aver addestrato l'animale a manifestare certi comportamenti rinforzandoli con un pesce, si passò a non dare più il rinforzo per tentare di insegnargli ad "apprendere ad apprendere ad apprendere". Il rinforzo sarebbe arrivato solo se il delfino avesse fornito non, a caso, un solo comportamento nuovo, ma, deliberatamente, una serie di nuovi modi di fare. L'esperimento riuscì, ma gli istruttori dovettero dare di tanto in tanto alcuni "pesci non meritati" all'animale che, commenta Bateson, soffriva molto per il fatto di essere messo "in condizione di sbagliare circa le regole che danno significato a un rapporto importante (...)" (Bateson 1972, trad. it. p. 301). D'altra parte, aggiunge, "se si è in grado di respingere o di resistere a questo stato patologico, l'esperienza complessiva può favorire la creatività" (ivi). 
⁴ I sogni hanno anche componenti auditive e cenestesiche. Tuttavia, per la maggior parte delle persone, il dato che resta più impresso è quello immaginativo. 
⁵ Il fatto di prestare attenzione a come altri hanno risolto i problemi ai quali noi ci stiamo applicando o hanno escogitato elaborazioni creative nel nostro medesimo ambito di impegno non è indice di scarsa creatività, ma di astuzia: consente di individuare rapidamente vicoli ciechi o di venire a conoscenza del modello o dei modelli che dovrebbero avere le soluzioni ben riuscite. Costituisce insomma un'interessante tipo di "Rorschach significativo" che, a conti fatti, consente di risparmiare un bel po' di fatica. 
⁶ Non è tuttavia raro restare stupiti per le difficoltà superate in passato anche dagli alpinisti del passato, persone portate per mentalità a superare i limiti e che non giunsero ai risultati attuali per lo più a motivo della qualità delle attrezzature di cui disponevano e della minore conoscenza sulla fisiologia dello sport e sulle metodiche di allenamento.

Bibliografia

Bateson, Gregory 

1972 Steps to an Ecology of Mind - Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, New York, Ballantine Books, 1972; (parz. trad. it. Giuseppe Longo, Verso un'ecologia della mente, 1a ed., Milano, Adelphi, 1976 [13a ed., 1995], pp. 533).

1979 Mind and Nature: A Necessary Unity, New York, Dutton, 1979; London, Wildwood House, 1979; ed. paperback, New York, Bantam, 1980; (trad. it. Giuseppe Longo, Mente e natura - Un'unità necessaria, 1a ed., Milano, Adelphi, 1984 [8a ed., 1995], pp. 314).

Bateson, Gregory - Bateson, Mary Catherine 

1987 Angels Fear: Towards an Epistemology of the Sacred, New York, Macmillan, 1987; (trad. it. Giuseppe Longo, Dove gli angeli esitano - Verso un'epistemologia del sacro, 1a ed., Milano, Adelphi, 1989 [2a ed., 1993], pp. 334).

Crichton, Michael 

1988 Travels (trad. it. Caterina Ranchetti, Viaggi, Milano, TeaDue, 2000, pp. 442).

Harman, Willis - Rheingold, Howard 

1984 Higher Creativity - Liberating the Unconscious for Breakthrought Insights, Los Angeles, J. P. Tarcher, 1984; (trad. it. Pietro Negri, Creatività superiore - Come liberare le intuizioni dell'inconscio, Roma, Astrolabio, 1986, pp. 231).

Keeney, Bradford P. 

1983 Aesthetics of Change, New York - London, The Guildford Press, 1983; (trad. it. Augusto Menzio, L'estetica del cambiamento, 1a ed., Roma, Astrolabio, 1985, pp. 231).

King, Stephen 2000 On Writing, R. M. Vicinanza LDT, 2000 (trad. it. Tullio Dobner, On Wrinig, Milano, Sperling & Kupfer, 2001, pp. 303).

Paci, Paolo 

1991 Corso di arrampicata sportiva in 10 lezioni - Dal free climbing alle competizioni, Milano, De Vecchi, 1991, pp. 162.